许哲瑜作品《副本人》（片段）
（视频由艺术家提供）
许哲瑜最近在比利时。
按计划，他在那儿参与为期两年的驻地计划，并将在今年年底举办展览。不过，受疫情影响，近期的拍摄工作不得不搁置了。
“（这）或许是冷静的时机。”他说，“很多事都太快了。”
艺术家许哲瑜
（图片由艺术家提供）
许哲瑜出生于台北，在台南生活十年。年摘得“桃园创作奖”首奖后，他的艺术生涯就不曾停歇：十年里，他举办过五场个展，参与了四十多场群展；他拿了不少奖，也拒绝过领奖；他自学动画，但五年前的《麦克风试音：致信*国峻》（下称《麦克风试音》）至今被人记挂；近几年，他几乎以一年一部的创作频次，完成了《重新破裂》《穿颅透写》与《副本人》，每一部都在延续和完善创作内核。
许哲瑜的作品往往围绕某个公共事件展开，一则案件、一条新闻或一个历史片段都曾被他转换为作品的一部分。他曾不止一次地公开阐述“动新闻”对其创作方式的影响。如今，这种简易的3D动画形式已被多家大陆媒体采用，而在十一年前的台湾，其主要功能是用以传播真实发生过的凶案或暴力事件。对此，当地媒体曾对动画的主题展开讨论，其中不乏谴责之声。
许哲瑜坦言，最初的“动新闻”的确有博人眼球之势，而自己的早期作品的确从中取材。然而，经过逐年的创作实践，他开始对个人记忆和公共事件的关联感兴趣。
作品《副本人》（年）
单频道录像
（图片由艺术家提供）
去年展出的《副本人》便是一例。该片主角张忠义是台湾第一对经手术成功分离的双胞胎弟弟。四十一年前，已经三岁的兄弟俩被推上手术台，整个分离过程通过电视频道全程直播。此后，他们如同跌落至“楚门的世界”，不断在公众的目光中转换各种身份，私人的、自己的、公众的、社会的。
“我感兴趣的是，一个公共事件如何通过媒体传播，转变成公共记忆。”许哲瑜说。
看过他作品的人，大概都能体会到旁白和对话的分量。无论是《麦克风试音》中不曾露面的陈琬尹，《穿颅透写》中的3D动画师，还是《副本人》中的张忠义，他们的言语点缀全片，有些好似是对作品的解说，有些听起来又与画面的情景毫不相关。
言语与叙事或是许哲瑜作品具备“亲和力”的原因，即便这可能不是他的本意。毕竟，在一众讲究观念、无剧情、无对话的影像作品里，需不需要“说个具体的故事”好像不那么重要。
透过屏幕，向观众说件“芝麻小事”，很多台湾电影导演深谙此道。那，当代艺术这么做能成立吗？
《麦克风试音》已做出回应。
可许哲瑜还在寻找答案。
作品《副本人》（年）
“年‘HUGOBOSS亚洲新锐艺术家大奖’入围艺术家作品展”展览现场
（作品由艺术家提供
图片由上海外滩美术馆惠允）
对话许哲瑜
分割还是保留？关于《副本人》
Q：《副本人》的创作起点是？
许哲瑜：这要追溯到上一部作品《穿颅透写》。那部作品和兄弟情感、兄弟记忆相关。里面有一组镜头——我哥哥和嫂子蜜月时去巴黎国家自然历史博物馆，那里有一区专门展示连体动物，我看到后，就联想起兄弟情感这件事。这听起来好像关联不大，但人们谈到双胞胎，就会幻想他/她们之间是不是存在心电感应，会好奇那些同卵的身体记忆会不会延续到往后的生命里。带着这些疑问，我拍了《副本人》。
Q：对忠仁、忠义事件，你个人最大的感触是什么？这些想法最终怎么落实在作品中？
许哲瑜：一个事件如何通过媒体传播，转变成公共记忆，这是我感兴趣的部分。
我觉得,从（分割手术）被媒体直播开始，他们就是媒体的受害者了。媒体非常暴力地使用他们的身体。那场手术不仅是医学实验，还牵扯到*治宣传。这是不道德的。在这个环境下,忠仁、忠义的身体已经不只是个人的身体，同时也是媒体的身体、*治的身体。他们作为台湾（上世纪）八十年代的标志性人物，时常与*界或演艺界人物接触，与一些宗教团体关系也很紧密。或许说，他们是活在“媒体世界”的人吧。
上图：多台相机同时对张忠义的身体进行3D扫描
中图：采用翻模的方式重建张忠义的手部
下图：用翻模后的张忠义的身体做成雕塑
“年‘HUGOBOSS亚洲新锐艺术家大奖’入围艺术家作品展”展览现场
（图片由艺术家提供）
在这件作品中，我同时使用两种方法——翻模和3D扫描来重建张忠义的身体。
三岁以前，他们的下半身一直连接在一起，两个人各有一只脚，中间的第三只脚是共用肢。也就是说，他们可以同时控制它，都能感受到这只脚的感觉。
对我来讲，“第三只脚”有一种“选择”的意味：从法律上来说，他们是两条独立的生命；但从第三只脚来看，它又来自同一个身体。所以到底要不要分割？这在当时不仅是医学层面的讨论，也是由当时的官员、*界去决定和角力的。手术时，医生选择废弃第三只脚，同时分配体内的脏器。这不仅是医学问题，也涉及到道德伦理。比如，生殖器官只有一个，该给谁？要是给了哥哥，弟弟就是牺牲者。反之亦然。
做作品时，我想知道第三只脚是左脚还是右脚，医院没有这方面的资料。它只描述两件事，一、这是共用肢；二、这只脚没有指纹。所以，我最后复制了忠义的左脚，完成了雕塑。
“年‘HUGOBOSS亚洲新锐艺术家大奖’入围艺术家作品展”展览现场
（作品由艺术家提供
图片由上海外滩美术馆惠允）
Q:《副本人》的运镜比较直接和质朴，有些接近于纪录片，这是你追求的镜头语言吗？
许哲瑜：我没有经历过学院的电影训练，倒不是有意去追求朴素，可能是我不太会拍吧。（笑）
这部片子，我有请摄影师来掌镜。有些地方他拍得实在太好，我反而剪掉了，因为感觉那不像是我的作品。比如，有一幕是拍张忠义走上机车、骑上去，下一幕是他骑车绕圈。原来的运镜更流畅，摄影师通过拍摄忠义身体的各个部位，来捕捉他发动车子的过程。我第一次看这一幕时，觉得这镜头我要定了。但后期剪辑时，觉得太厉害，反而不像是自己的东西。
我不是要追求朴素的运镜，而是想要达到纯粹的影像感：有些“电影感”，也有些“纪录片感”。（无论）“电影感”太过，或“纪录片”感太过，对我个人来说都不太好。
作品《麦克风试音：致信*国峻》（年）
单频道录像
（图片由艺术家提供）
《麦克风试音》：一份无法回应的“信”
Q：《麦克风试音》是你第一件配上旁白的影像作品，它叙事性很强。作家*国峻和片中三人在逻辑上有什么关联？
许哲瑜：刚开始构思作品时，并没有考虑加入文学的部分。《麦克风试音》从年开始拍，一共拍了两年，从最初的构想到最后的成果，中间的改变是很大的。
一开始，我只是想拍摄我身边三个朋友的故事：袁志杰，我高中时期开始最“铁”的好哥们；陈良慧，我的前女友，拍这部片子的时候，我们已经分手了；罗天妤，袁志杰的女友，现在是他的老婆。找他们三个当主角，一方面是因为他们是我最亲密的人，但这个理由对观众而言不那么重要；另一方面，这种看似随机的选择，他们的故事和我也有相连的部分。我想，他们是不是可以代表我们这个时代的共同记忆？比如，我们的青春都相伴着父母离异、情感疏离甚至亲人的自杀。
在作品中加入*国峻的线索是陈琬尹的想法。最初找琬尹合作是很单纯的——我没法写剧本，而她作为编剧，是串联故事的人。这样听起来，像是找技术支持的感觉，就像有些作品必须找摄影师。但，合作后我才发现，是我想得太简单了。写剧本不可能是纯技术的事，编剧肯定有自身的创作主体。所以，这可能是我一开始没有想清楚，但最后有了完全不一样的效果。我没法想象，如果没有和她合作，我现在的作品是什么样，但一定不会是这样。
琬尹第一次提到*国峻时，我还蛮反抗的，那种反抗就好比是“你到底有没有听懂我想做的是什么”，但她非常坚持。所以，光是要不要把*国峻加进来，我们就讨论了一年左右的时间。后来，琬尹说服了我，也为此将整个剧本重新写了一遍。当时，我已经做了一部分的内容。等确定要加入文学概念后，我才开始补充*国峻方面的镜头，以及删除和他无关的内容。
之所以允许大篇幅的改动，是因为我们都不是动画专业出身的。通常，专业的动画人不会轻易改动分镜，这么做会将整个创作流程打乱。正因为我们的“不专业”，才允许在拍摄一年后调整作品的主线。
作品《麦克风试音：致信*国峻》（年）
单频道录像
（图片由艺术家提供）
Q：*国峻在作品中起到什么作用？为什么一定要是他？
许哲瑜：*国峻自死前两个月写了一篇书信体的散文作品《报平安》，对着母亲讲述自己（不会）自杀的念头。那是篇虚构的文学作品，文笔充满表演性质的黑色幽默，但却在写完这封信的两个月后真的自杀了。
实际上我们想谈的，并不一定是*国峻；或者说，不只是谈*国峻，而是想去思考*国峻反映出的那种创作状态。
同样活跃于九十年代的作者——袁哲生、邱妙津都是自杀离世，他们的共通点，都是把创作与现实搅和在一起，变成一种混沌的状态。因此，我们不会预设观众必须先要了解*国峻再来看作品。当然，要是*国峻的读者来看，我会蛮开心的，我期待他们怎么说。做这件作品时，我是做了很多功课，看了他的书，的确对作品有影响。
Q：在作品中加入文学文本后，让你对影像作品有哪些新的感触？
许哲瑜：我最大的感触是，现代主义的创作逻辑是要你剔除所有美学以外的东西，有一种观点——或至少是我在台湾接受的艺术训练——是，艺术不是“说故事”的平台。这种观点或许是在表示，当代艺术的概念要比作品更重要。这就导致一个结果：你理解一本书的主旨，不等同于你看过这本书；你知道一部电影的内容，不代表你看过这部电影。但有些当代艺术好像真的不用看作品也可以？（笑）如果是那样，我会觉得蛮可惜的。现在，我更倾向于从文学、电影中学习。小说和电影可以把一个芝麻小事也说得很迷人，但当代艺术好像不一定如此。我正试着去了解为什么会这样，以及我能做什么改变。
作品《穿颅透写》（年）
单频道录像
（图片由艺术家提供）
Q：你的作品和个人或群体的记忆相关，作品中的故事是虚构的，还是纪实的？
许哲瑜：我可以分享一个关于陈良慧的故事。我们还在一起时，她有一次患上了急性脑膜炎，（曾）深度昏迷了一个月，严重到医生都判断她可能醒不来（的地步）。她后来是醒了，但有些记忆是中断的。比如，她曾哭着和我说过父母有过激烈的争吵。但我去找她拍《麦克风试音》时，让她在我面前重演那一段，她说自己没有那段经历，一定是我记错了。但我确实没记错。后来她告诉我，或许是她生病后忘记了一些事，也或许是她把自己梦中的事当成真实。
我个人觉得，这件事可能是她的脑部在选择性遗忘，也可能是因为脑膜炎的缘故，使她把普通的矛盾放大化了（这是脑膜炎的症状之一）。所以，拍这个片子的时候，我觉得记忆这件事，它本身是“真”的，但它不一定要真实对应已经发生的事，因为每个人的主观情绪都会强调或者弱化记忆。
就像我和骆以*聊《蒙马特遗书》，这部作品本身是虚构的，但又预示着邱妙津的自杀；它不是报道文学，不是日记，但却对应着邱妙津的命运。所以，它是不是“真实”已不重要。你可以说，创作是“真”的，但你不需要用（类似于）侦探的方式，在真实生活中去对应一个实体事件。
作品《重新破裂》（年）
单频道录像
（图片由艺术家提供）
动新闻：真实与虚构
Q：你曾说，自己早期的动画创作受“动新闻”影响。当时，台湾主流媒体对这一新生媒介提出批评，指出它通过传播暴力事件来激发民众情绪。你怎么看待它的媒体属性？
许哲瑜：“动新闻”的确有问题，但这不能抵触它的强大。我们常说，动画是一种仿生，但“动新闻”已超越仿生，它透过媒体，直接侵入了现实世界。
动新闻的制作方法很特别。一部由真实事件改编的动新闻，通常在一个下午（的时段内）就能做好和播出。动画师会根据记者或警察提供的线索，捏出人物的3D模型。这些模型都有自己的“代号”，成为往后新闻的素材。因此，（虽然）观众看到的是一个个独立的案件，但在动画公司眼里，每个模型有自己的名字，是自成一体的系统，可以在合适的案件中重复使用。这种感觉就像是看科幻电影一样，表面和内部是完全不同的状态。
Q：你的不少作品涉及历史中的公共事件，其中包括一些犯罪案件。追踪新闻热点的原因是？
许哲瑜：我早期没有想那么多，纯粹是跟着“动新闻”的选择走，它们总是
